„Lubię ludzi, których stworzyłam” – rozmowa z artystką Krystyną Piotrowską

Marcin Fedisz: Wystawa w Galerii Opera jest wystawą jubileuszową, czyli pięćdziesięciolecia twojej pracy, które liczysz od ukończenia studiów w Poznaniu. Trochę zdziwiło mnie to, że nie od pierwszej wystawy czy ważnej nagrody, tylko właśnie od ukończenia szkoły, a właściwie jednej z szkół, bo jesteś absolwentką kilku. Dlaczego tak?

Krystyna Piotrowska: Dlatego, że moja praca dyplomowa Tekstylia – litografie, obrazy ciała wydrukowane na płótnach – była właściwie moim debiutem w świecie sztuki. Była pokazywana na wielu wystawach, była omawiana i otrzymała wiele słów admiracji. To nie był koniec szkoły, tylko początek mojego funkcjonowania jako artystki. 

Ważne były również twoje wczesne prace feministyczne. Wtedy tak się o nich jeszcze nie mówiło.

Nie, choć było to oczywiste, że to prace feministyczne. Feminizm w Polsce nie kojarzył się dobrze. W 1976 roku na Biennale Grafiki w Krakowie pokazywałam swój dyplomowy tryptyk Tekstylia. W czasie biennale, po przyznaniu nagród, poznałam László Beke, znanego węgierskiego krytyka sztuki. Przyznał, że to z jego winy moja praca nie dostała nagrody. Zatrzymał nominację, myśląc, że praca jest zrobiona przez mężczyznę, przez co miała dla niego charakter komercyjno-erotyczny. Potraktował inaczej, bo nie przeczytał, że to jest Piotrowska, a nie Piotrowski.

Krystyna Piotrowska w przestrzeni Galerii Opera. Zdjęcie: Marcin Fedisz.

Czy to wtedy – nauczona doświadczeniem, że niektóre prace trzeba pomóc zrozumieć nawet doświadczonym odbiorcom – postanowiłaś zostać kuratorem? Od 1978 roku prowadziłaś w Poznaniu Galerię ON o bardzo feministycznym profilu.

Niekoniecznie. Wspólnie z Izą Gustowską, która razem ze mną prowadziła galerię, byłyśmy zainteresowane pracami feministycznymi, ale nie był to główny nurt działalności tej galerii. Niewątpliwie kierowanie ON dało mi doświadczenie i praktykę kuratorską. Do dziś uważam, że kuratorowanie wystaw to wymagające i bardzo kreatywne zajęcie. Znajdowanie powiązań między dziełami różnych autorów, a nawet samo ich wieszanie jest fascynujące. Sam o tym wiesz najlepiej. To najwspanialsza część tej pracy: możliwość opowiadania historii pracami innych ludzi.

Z Izą Gustowską i Anią Bednarczyk zrobiłyście w 1978 roku podobno pierwszą w Polsce wystawę feministyczną.

Tak, to była wystawa trzech artystek w BWA w Poznaniu. Nazwałam ją Trzy kobiety.

Galerię ON prowadziłaś aż do wyjazdu z Polski, do 1984 roku. Dlaczego wyjechałaś do Szwecji?

Grzegorz, mój mąż, był działaczem Solidarności internowanym w czasie stanu wojennego. Po zwolnieniu z więzienia dostał propozycję (jak się później okazało, nie do odrzucenia), aby opuścić kraj. Zwlekaliśmy dwa lata, ale kiedy esbek postraszył na przesłuchaniu, że jeżeli dalej będziemy zwlekać, to stanie się coś naszej trzyletniej córce – wyjechaliśmy. W Szwecji, na szczęście, mogłam dalej zajmować się sztuką. Zdobyłam dodatkowo dużą wiedzę z technik graficznych, studiując w Grafikskolan Forum w Malmö. W Lund, gdzie zamieszkaliśmy, miałam wielu przyjaciół grafików, z którymi przed wyjazdem spotykałam się regularnie na międzynarodowych wystawach grafiki. W PRL-owskiej Polsce my, graficy, zajmowaliśmy wśród artystów uprzywilejowane miejsce. Grafika w latach 70. i 80. była bardzo popularnym medium. Na świecie organizowano wiele wystaw graficznych, w których można było wziąć udział w drodze konkursów. Z komunistycznej Polski można było w tych konkursach uczestniczyć i nawet dostawało się czasem nagrody. A przede wszystkim na podstawie zaproszenia do udziału w tych wystawach można było dostać paszport. Nikt, kto nie żył w tamtych czasach w Polsce, nie wie, jakie ważne były wtedy wyjazdy za granicę do wolnego, demokratycznego świata. Za pięć dolarów, które mogliśmy wywieść, nie stać było nas na kawę, ale na wystawach reprezentowały nas nasze prace i byliśmy częścią wielkiej międzynarodowej graficznej wspólnoty.

„Zesłanie” do Szwecji paradoksalnie ci pomogło?

Bardzo. Nie wiem, co bym robiła w Polsce, bo w stanie wojennym zapanowała stagnacja i narastało poczucie beznadziejności. Na szczęście znalazłam się w Lund w Szwecji, gdzie miałam przyjaciół Szwedów, świetnych grafików i fantastycznych ludzi. Jeszcze w roku 1977 zrobiłam dla szwedzkiego Towarzystwa Graficznego nakład grafik (100 prac), co ustawiło mnie wtedy finansowo na całe, długie życie w Polsce. Można powiedzieć, że kiedy wyjeżdżaliśmy do Szwecji, moje grafiki już tam były. Wyjechaliśmy w 1984 roku. Trafiliśmy do obozu dla uchodźców w Oxelösund. Odwiedził mnie tam Folke Lelander, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Norrköping, żeby się ze mną spotkać i kupić moje prace dla swojego muzeum. Jeszcze będąc w obozie, miałam wystawę w miejscowym muzeum, na którą przyjechali znajomi graficy ze Szwecji. To był mój start. Nie najgorszy. Wkrótce do Szwecji przyjechała moja przyjaciółka Iza Gustowska z rulonem pełnym grafik i miałyśmy wspólną wystawę w Muzeum Sztuki w Nyköping. W tym czasie przyjęto mnie do Grafiska Sällskapet, co zaowocowało wystawą indywidualną w Sztokholmie.

Krystyna Piotrowska, Lustro 4, 1984, autooffset, 63 x 85cm.

 

Wtedy, już jako utytułowana artystka sprzedająca swoje prace, zdecydowałaś się pójść na kolejne studia, tym razem w Szwecji.

Tak, bo chciałam robić grafiki, a nie miałam gdzie. Robiłam wtedy wielkie rysunki pastelami, bo to dało się robić w domu. Całe nasze małe mieszkanie w Lund było czarne od pyłu. Grafikskolan Forum w Malmö, w której zaczęłam studia, to była właściwie szkoła zawodowa, skupiająca się na nauce grafiki w technice akwaforty i akwatinty. Miała jednego tylko nauczyciela Bertila Lunberga, który był świetnym praktykiem. Całą szkołę prowadzili studenci. Zamawialiśmy papier, farby, sprzątaliśmy. Bertil Lundberg – fantastyczny nauczyciel, z wielką wiedzą na temat techniki „etchingu” – od razu wiedział, czego potrzebuje student, w jakim kierunku idą jego prace i dzięki temu potrafił dać odpowiednie narzędzia do ręki. Mnie podsunął technikę, dzięki której mogłam w pracach stosować fotografię: technikę szelakową.

Odwdzięczyłaś się innym za tę naukę w Salzburgu.

Można tak powiedzieć. Pod koniec lat 90. zostałam zaproszona do Salzburga jako „profesor” grafiki na letnią Academy of Art. Starałam się przekazać wszystko, czego nauczyłam się od Bertila. Sama wynalazłam też kilka własnych technik. Ich zasady pokazywałam studentom.

Kiedy pytali, jak dana technika się nazywa …mówiłaś, że Piotrowska?

O nie – że Krystyna.

W wielu wystawach brałaś udział jako przedstawicielka Szwecji. Miałaś m.in. wystawę w Lund w prestiżowej w Kunsthalle. Twoje dzieła są we wszystkich ważnych kolekcjach w Szwecji. Miałaś tam pracę i piękną pracownię. Zdecydowaliście się jednak wrócić do Polski. Dlaczego?

Dlatego że już było można. Chociaż nie było łatwo. Przyjechałam do Polski i nie miałam ani pracy, ani pracowni ani żadnej możliwości robienia grafik. Przyjechałam też do nowego środowiska w Warszawie. Mało ludzi tu znałam.

Ojczyzna cię wezwała i wtedy wymyśliłaś kuratorski Projekt Próżna?

Po powrocie do Polski trochę w siebie zwątpiłam. Poczułam się tak nijako. Nie bardzo wiedziałam, co robić. W Lund żyliśmy w bardzo dużym środowisku tzw. emigrantów marcowych. Dzięki temu w Szwecji zupełnie inaczej potraktowałam swoje żydostwo. Mówienie: „a my Żydzi to i tamto, i siamto” było normalnością. Nie tak jak w Polsce, gdzie słowo „Żyd” zawsze było pewnego rodzaju słowem tabu. Wróciłam z przekonaniem, że moje żydowskie pochodzenie jest tematem, który mogę poruszać w swojej sztuce. Moja rodzina pochodziła z Warszawy. Moja mama była jedyną osobą z całej rodziny, która się uratowała z Holokaustu, bo na początku wojny wyjechała do Lwowa, a tam przed wejściem Niemców została zesłana do obozu pracy w sowieckiej Rosji. Ci, którzy zostali w Warszawie, zginęli. Gdy przeprowadziliśmy się ze Szwecji do Warszawy, zdałam sobie z sprawę, że chodzę ulicami, którymi gdzieś tu chodzili również moi dziadkowie, których nie poznałam. Dlatego gdy dowiedziałam się, że Gołda Tencer tworzy Festiwal Kultury Żydowskiej, poszłam do niej i poprosiłam, bym mogła w ramach festiwalu zrobić gest dla mojej rodziny. Zgodziła się i dała mi jedno z takich starych, zdewastowanym pomieszczeń sklepowych na Próżnej. Zaprosiłam wtedy też Krystianę Robb-Narbut, która w innym pomieszczeniu na Próżnej zrobiła swoją instalację: posłanie dla małego Dawidka Rubinowicza.

Krystyna Piotrowska, Puppenkleidung (cykl portretów), 2021, technika własna na aluminium, akryl, 60 x 60 cm.

Oprócz tego, że byłaś pomysłodawczynią wystawy i kuratorką, stworzyłaś wtedy pierwszą w życiu instalację.

Nazywała się Luli, luli. W opuszczonym, zrujnowanym pomieszczeniu po sklepiku, w którym odpadał tynk i kilkudziesięcioletnia farba łuszczyła się na ścianach, wyspałam na podłodze grubą warstwę pierza. Unosiło się i wirowało, kiedy ludzie otwierali drzwi i wchodzili z ulicy. W tle słyszalna była sefardyjska kołysanka Nani, nani. W tym ludycznym nastroju, jaki wówczas panował na Próżnej, te dwie instalacje – moja i Krystiany – były z zupełnie innego świata. Niektórzy ludzie – pierwszy raz coś takiego widziałam – płakali. Pierze wydostawało się przez otwierane drzwi i rozpraszało się po całej ulicy, bo był wiatr. Pamiętam, jak jakiś starszy pan przejęty mówił do mnie: „Ależ pani tego nie może pamiętać. To ja pamiętam. Pamiętam, jak było powstanie w getcie, jak cała Warszawa była w puchu”. Wzruszające i przerażające. Dostałyśmy za te instalacje nagrodę Polskich Krytyków Sztuki, która dawała możliwość zrobienia wystawy w Galerii Pokaz na Krakowskim Przedmieściu. Zrobiłam tam wtedy wystawę Oczy niebieskie – życie królewskie, a Krystiana – Fugę pamięci. Wtedy Gołda zapytała, czy nie chciałabym dalej robić tych wystaw, tylko większych i z innymi artystami.

To był początek cyklu wystaw na Próżnej?

Nasze instalacje miały miejsce na Próżnej 14. Po drugiej stronie ulicy pod adresem Próżna 7/9 stały domy w ruinie. Nie było tam ani wody, ani elektryczności. Mieszkańcy wykwaterowani zostali kilka lat wcześniej. Gołda namówiła szefa Warimpexu, który był właścicielem tej ruiny, by dopóki nie będzie tam remontu, te przestrzenie były dla nas.

Wtedy pokazałaś Dybuka, którego też pokazujemy na wystawie?

Dybuk był trochę później. Siedem lat, rok po roku, robiłam wystawy poświęcone pamięci polsko-żydowskiej, wzajemnym relacjom, antysemityzmowi, tolerancji, pamięci zbrodni. Zwykle gdzieś w okolicach lutego dzwoniła Gołda i mówiła: „Krysia, jeszcze nie będzie remontu, zabieraj się za robotę”. Wtedy wymyślałam, szukałam artystów. Czasem znajdowałam gotowe już prace, czasem zamawiałam je u artystów. W ramach Projektu Próżna zrobiłam pierwszy swój film – o moim bracie: Joga 1, joga 2. To, co wspaniałego poza wszystkim dała mi Próżna, to to, że zaczęłam posługiwać się zupełnie nowymi dla mnie mediami.

Pokazałaś tam też żywego karpia.

Tak, w starej łazience, gdzie była jeszcze porcelanowa wanna. Do wanny nalałam wodę i wpuściłam karpia. Nad wanną na ścianie powiesiłam wzięte z Internetu recepty kuchni polskiej: Karp po polsku i karp po żydowsku. Karp pływał między tymi dwoma alternatywami spożycia, bardzo zakotwiczonymi w polskiej i żydowskiej kulturze. Po wystawie wspólnie z przyjaciółmi wypuściłam karpia do stawu w Ogrodzie Saskim. Gdy w 2006 powstawała pierwsza, duża wystawa, nikt nie wiedział, jak to wyjdzie i ile osób przyjdzie. Mieliśmy przykaz pomieścić maksymalnie sześć osób na pomieszczenie. Nikt nie wiedział, jaka jest wytrzymałość tych budynków. Wystawa powstawała kompletnie na wariata. Jako kuratorka robiłam wszystko: załatwiałam bilety samolotowe, kolejowe, rozliczałam hotele, produkowałam prace, wieszałam je. Żadna nie była ubezpieczona. Do ostatniej chwili przed wernisażem siedziałam i robiłam napisy. Na zewnątrz, na ulicy było otwarcie, gdy ja w środku jeszcze się krzątałam. To była pierwsza wystawa na Próżnej 7/9. Nagle otworzyły się bramy na podwórko i wpadł tłum. To były setki ludzi. Ja przyciśnięta do ściany, cała w strachu… zawali się czy się nie zawali... Na szczęście nic się nie zawaliło, a odbiór wystawy był znakomity.

Krystyna Piotrowska, Prosto w oczy (cykl portretów), 2025, akryl na płycie aluminiowej, 102 x 79 cm.

To miejsce miało magiczny nastrój, nadawało wielką rangę tym wystawom, inne znaczenie.

Tak. Uznałam, że powinnam zapraszać czołowych artystów. Nikt mi nie odmówił udziału. Byli więc: Joanna Rajkowska, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Ewa Kuryluk, Katarzyna Krakowiak, Jarek Kozakiewicz, Nelly Agassi, Oskar Dawicki i wielu innych. W Projekcie Próżna wzięło udział osiemdziesięciu artystów.

Projekt Próżna to był prawdziwy początek pracy nad twoją żydowską historią?

Sama nie wiem. Patrząc z perspektywy czasu na moje wcześniejsze prace, które traktują o identyfikacji, doszłam do wniosku, że też były o tym. Wtedy ta identyfikacja była bardziej feministyczna. Przecież pierwsze moje prace, dyplomowe, to nadruki ciała kobiecego na koszulkach i ubraniach, a powstałe potem na stypendium w Paryżu obrazy ciała i twarzy na płótnach, zaszywane czerwona nitką, zatytułowane Rany, były bardzo feministyczne... To Lund i Szwecja mnie otworzyły na wątki żydowskie.

Jak się dowiedziałaś o swoich żydowskich korzeniach? Pytam, bo nie byłaś wychowana w tradycji żydowskiej.

Dowiedziałam się w wieku 14 lat. W szkole jeden z kolegów nazwał mnie „Żydówą”. Poskarżyłam się mamie na to absurdalne wtedy dla mnie wyzwisko. Pamiętam dokładnie reakcję mamy. Szłyśmy ulicą, a ona zatrzymała się. Wtedy usłyszałam: „Muszę ci coś powiedzieć. Moi rodzice byli Żydami”. Na początku byłam w szoku, bo myśmy jednak w środowisku szkolno-towarzyskim byli antysemitami. Chwilę to trwało, ale szybko zaakceptowałam moją nową tożsamość. Nigdy z tego powodu nie miałam ani kompleksów, ani nie czułam, że powinnam milczeć czy to ukrywać.

Przerobiłaś swoje korzenie i przyszły z tym do ciebie kolejne trudne tematy: wojna, Holocaust. Jesteśmy jednym z nielicznych krajów, w który ciągle się o tym mówi.

Ktoś mnie zapytał, kiedy akurat byłam na wakacjach: „Słuchaj, może polecisz jakąś fajną książkę? Co teraz czytasz?”. Odpowiadam: „No, dzienniki Perechodnika, Byłam sekretarką Rumkowskiego Etki Daum...”. Usłyszałam: „Nie, nie, to dziękuję”.

Mało wakacyjne?

Tak, ale dla mnie istotne. To moja spuścizna, historia mojej rodziny, której dalekie odgałęzienia zresztą niedawno odnalazłam za granicą. To również moja historia, więc nie byłoby w porządku, gdybym po prostu zostawiła przeszłość, całe pokolenia moich przodków, które zniknęło bezpowrotnie. Uważam, że jestem im coś winna.

Na wystawie w Operze Narodowej pokazujemy m.in. twoją pracę Dywan zrobioną z ludzkich włosów. Od niego zaczęłaś pracę z włosami.

Tak, to była jedna z pierwszych takich prac.

 

Krystyna Piotrowska, Zoom in, zoom out, 1 poł. l. 90, technika własna na blasze aluminiowej, 103 x 147 cm.

 

Skąd te włosy?

Różnie z tym było. Najpierw dowiedziałam się od mamy, że moja babcia chodziła w peruce. Dla mnie to dosyć perwersyjna sytuacja, w której kobiety goliły czy ścinały własne włosy, by włożyć na głowę perukę z włosów innych kobiet. Chodzi o to, żeby religijny mąż swojej uwagi nie poświęcał żonie, tylko Bogu. Było to dla mnie czymś trudnym do zaakceptowania. Wiedziałam, że to temat, którego muszę dotknąć. Innym wydarzeniem, które skierowało moją uwagę na włosy, to wykład Piotra Cywińskiego, dyrektora Muzeum w Auschwitz. Opowiadał, jaki ma problem z włosami, które są na terenie obozu przechowywane… z górami włosów... Zastanawiał się, jak je zachować, co zrobić, żeby się nie rozpadły. Myślałam wtedy o ludziach, do których te włosy należały.

Te prace budzą wielkie emocje.

Ludzie boją się włosów albo ich nie lubią. Ja już lubię. W czasie pracy mam poupychane je po kieszeniach. Ale na początku, gdy z jednej z perukarni dostałam w workach tak zwane „włosy pomylone” – czyli włosy ułożone w przeciwległych kierunkach, co uniemożliwia ich czesanie, bo prowadzi to do powstania kołtunów – to wystawiłam je na balkon. Ze dwa lata tam leżały. Nie byłam w stanie ich dotknąć.

Wiedziałaś już wtedy, po co te włosy trzymasz? Czy myślałaś o nich tylko jako o materii, z którą chcesz pracować?

Wiedziałam, że to materia niezwykła, ale nie byłam pewna, czy się do niej zbliżę czy nie. Nagle jednak ta obawa po prostu zniknęła. Gdy zabrałam się za pracę, to dotykanie – ja to nazywam: „czochranie” – tych włosów stało się nawet całkiem przyjemne. W końcu w 2008 roku zrobiłam dywan, który znalazł się na środku pokoju w budynku na Próżnej. Na ścianach zamieściłam wydruki ogłoszeń dotyczących skupowania włosów na peruki i w ten sposób „zmiękczyłam” znaczenie tego dywanu. Efekt był ciekawy, bo wydawało się, że dużo z tych ogłoszeń zawiera rasistowskie określenia, typu: „kupujemy tylko słowiańskie włosy” albo „sprzedajemy włosy tylko polskie albo z dziewic”. Później dowiedziałam się, że te określenia miały zupełnie inny kontekst. One klasyfikowały materiał na peruki. Na przykład słowiańskie włosy są miękkie i łatwo się poddają, chińskie są proste, mocne i nic z nimi nie zrobisz, ale hinduskie... te są bardzo dobre na peruki i treski.

 

Krystyna Piotrowska, Ćwiczenia z portretu a, b, 1979, litografia, 100 x 70 cm.

 

Włosy są dla ciebie interesujące nie tylko jako materiał. Planujesz nadal z nimi pracować?

Tak, mam jeszcze duży zapas z pewnej pracowni peruk, która została zlikwidowana.

Jaka była reakcja, gdy po raz pierwszy poszłaś do pracowni i powiedziałaś: „Dzień dobry, chciałabym trochę obciętych włosów”?

Miałam szczęście. W pracowni peruk pracował pan – bardzo przystojny, wysoki – który za pomocą malusieńkiego szydełka, wykonując niesamowicie precyzyjne ruchy, pracował przy perukach. To był fascynujący widok. Okazało się, że jego córka studiuje w Akademii Sztuk Pięknych, więc od razu zrozumiał moją prośbę i wyszłam z workami włosów.

Ty też tkasz swoje prace z włosów szydełkiem?

Częściowo tak. Dywan tkałam szydełkiem.

Ostatnio zostawiłaś włosy i wróciłaś do malarstwa.

Pierwsze obrazy, które zrobiłam, to Więźniarki. Szukałam kontekstu. Byłam na wystawie Fotografia policyjna w Muzeum Policji Sztokholmie. Tam zobaczyłam zdjęcia więźniarek, które mnie zafascynowały. Większość kobiet ze zdjęć to były biedne kobiety z dołów społecznych. W czasie, gdy zdjęcia były robione – czyli w latach 20. ubiegłego wieku – fotografia nie była rozpowszechniona ze względu na to, że mało kogo było na nią stać. A tym właśnie kobietom zrobiono portrety; zrobili je profesjonalni fotograficy, najlepszym sprzętem. Mają swoje podpisane portrety, opisane życia, tylko dlatego, że były przestępczyniami lub prostytutkami.

Zbrodnia ocaliła je od zapomnienia.

Tak. Paradoksalnie, przestępstwa dały im drugie życie, czyli pamięć. Postanowiłam pójść dalej i zrobić im portrety malarskie. Nie wiem, czy szukałam pretekstu, aby zacząć malować? W każdym razie w tej chwili maluję obraz za obrazem. Widzę, jak się moje obrazy zmieniają. Jak technika się zmienia.

 

Zdjęcie: Marcin Łabuz.

W Puppenkleidung, twoim kolejnym cyklu malarskim, znów napotykamy paradoks. Twarze lalek wkomponowałaś w stroje strażniczek niemieckich obozów koncentracyjnych. Czyli mamy do czynienia z odwrotną sytuacją niż w Więźniarkach. Te kobiety pozbawiasz tożsamości.

„Lalki patrzą martwym wzrokiem, w swoich nieładnych, nielalkowych strojach”. Twarze lalek wstawiłam w miejsce twarzy kobiet. Ubrałam je w stroje tych, które kiedyś nazywano bestiami z Bergen-Belsen i postawiono po wojnie przed sądem za znęcanie się nad więźniarkami.

W twoich aktualnie tworzonych pracach widać, że malujesz z radością. Olbrzymią! To chyba pierwsze w całej twojej historii prace, z których emanuje radość. Radość malowania.

To nie jest tak. Każdy rozdział mojej twórczości dawał mi radość, chociaż na innym etapie powstawania prac. W malarstwie radość tworzenia, czyli machania pędzlem jest spontaniczna. Jeżeli nie masz jakiegoś szkicu, którego się trzymasz, to ta wolność w doborze form i kolorów jest prawie nieograniczona. Zdobywam doświadczenie. I to jest ten etap, który daje chyba najwięcej radości. Skupiam się na malowaniu portretów. Cała moja twórczość skupiona jest wokół portretów. Kiedy byłam dzieckiem, malowałam tylko portrety księżniczek z długimi warkoczami. W latach 70. portrety traktowałam jako znaki. Były pretekstem do rozbierania ich na części, przekształcania, deformowania i wykorzystywania dla innych kontekstów. W tej chwili bawię się w stwarzanie nowych, nieistniejących twarzy. Cieszę się, kiedy uzyskują intensywność spojrzenia i wyrazisty wyraz twarzy. Z niektórymi się nawet zaprzyjaźniam. Lubię ludzi, których stworzyłam. Oczywiście nie wszystkich. Ale zawsze mogę zmienić im spojrzenie czy kolor włosów, czy w ogóle zupełnie przemalować. To się zdarza.

Nawet o tym nie myśl. Po prostu nie waż się tego robić!

Mieszkanie Krystyny Piotrowskiej w Warszawie, 23 sierpnia 2025 roku.

Wystawę „Prosto w oczy” można oglądać do 30 listopada w Galerii Opera w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w Warszawie. Powyższy wywiad ukazał się również w katalogu towarzyszącym wystawie. Dziękujemy za udostępnienie go AD Polska Marcinowi Fediszowi i Galerii Opera. 

Krystyna Piotrowska, Krochmal, 2025, 65 x 95 cm.

 

Zobacz także:

Instalacja polskiej artystki w Victoria & Albert Museum! „The Ripple Effect” niesie ważne przesłanie

To warto zobaczyć: wystawa „Boznańska. Kameralnie” w Muzeum Narodowym w Krakowie

Artysta Mario Dávalos – jak patrzeć na jego obrazy?