AD: Pamiętasz pierwszy znak, który świadomie kojarzyłeś?
PH: Jako dziecko żyłem otoczony rzeczami przywiezionymi przez rodzinę z zagranicy, np. klockami LEGO. Teraz bardziej interesuje mnie historia komunikacji wizualnej, co doprowadziło mnie do niszy, jaką są znaki graficzne z epoki PRL-u. Urodziłem się w transformacyjnym 1989 roku, więc zanim zacząłem świadomie odbierać estetykę tamtych czasów, wiele jej aspektów zdążyło zniknąć z pola widzenia. Nie doświadczyłem tego, co było codziennością moich rodziców i dziadków. Późno się zorientowałem, że istniał wcześniej świat, z którego można czerpać i na który nie jestem obrażony. Nie miałem bagażu emocjonalnego, chociaż jestem świadomy opresyjności tamtego systemu. O fenomenie polskiego plakatu z tamtych lat uczyłem się na studiach, ale już historii znaków graficznych nie uwzględniono w podstawie programowej uczelni artystycznej, a przecież jest to część naszego codziennego doświadczenia. A wracając do twojego pytania, pierwszym znakiem, który pamiętam świadomie, jest chyba logo PKO. W drodze do przedszkola mijałem z rodzicami bank, a duży znak był na fasadzie.
AD: Czyli skarbonka zwana Śliwką – od Karola Śliwki.
PH: Długo nie wiedziałem, kto to zrobił. Większość osób nie zdaje sobie sprawy, że ktoś te znaki projektuje. Że jest cała dziedzina wyspecjalizowana w budowaniu symboli i znaczeń. Dużo ciekawych rzeczy się pojawia, jeśli wyjmiemy znaki z ich kontekstu. Na takim eksperymencie opierała się pierwsza Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych w 1969 roku. Odtworzyliśmy ją w 2015 z Rene Wawrzkiewiczem w ramach drugiej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych pokazywanej m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Chcieliśmy wyjąć znaki z kontekstu ulicy i zobaczyć je w inny sposób. Nadać im rangę małych dzieł sztuki.
TWÓRCA ZNAKÓW I ZNAK – Karol Śliwka pod warszawskim Pałacem Kultury, który sam w sobie też jest znakiem. Zdjęcie: Jan Sierek.
PATRYK HARDZIEJ jest ilustratorem, projektantem graficznym, a także wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, współzałożycielem – z Małgorzatą Śliwką-Cichoń – Fundacji Karola Śliwki i organizatorem kursów „Sztuka projektowania”. Przyczynił się do popularyzacji wiedzy na temat przedstawicieli polskiej szkoły grafiki i twórców znaków stanowiących element dziedzictwa kulturowego. Zdjęcie: Małgorzata Popinigis.
AD: Uświadamianie ludziom, czym jest grafika użytkowa i że to ona kształtuje sposób, w jaki odbieramy świat, to Twoja życiowa misja.
PH: Kiedy robiliśmy tę wystawę znaków, myślałem, że to wydarzenie branżowe. Byłem świeżo po studiach, zafascynowany aspektami technicznymi, tym, jak powstaje identyfikacja wizualna, bo dzisiaj nie robi się pojedynczych znaków, a tworzy dla nich cały system. Zdziwiłem się, gdy na wystawie zaczęły się pojawiać starsze osoby i wspominać dawne czasy, instytucje czy produkty. Zdałem sobie sprawę, że to znaki kodują rzeczywistość i pozwalają się szybko teleportować do innych czasów.
AD: Jak to się w sumie stało, że PRL miał masę świetnie zaprojektowanych rzeczy, a po 1989 roku nastało estetyczne bezhołowie?
PH: PRL miał swoje zasady i system centralnego zarządzania. W wielu aspektach funkcjonowania gospodarki ten model się nie sprawdzał, ale w przypadku grafiki użytkowej działał czasem na rzecz twórców. Ona, inaczej niż sztuka, ma służyć pewnym interesom: państwowym, społecznym, gospodarczym. I idealnie wpisała się w centralne sterowanie. Twórcy byli zaopiekowani. Powstawały Pracownie Sztuk Plastycznych, odbywały się konkursy, do których trzeba było powołać komisje i jury. W ich składach było więcej artystów niż klientów, więc wybierano lepsze rozwiązania plastyczne. Nie było badań rynku, ponieważ rynek nie domagał. Wszystko, co się wyprodukowało, i tak szło. Za to we Francji czy w Niemczech już w latach 40., 50. zajmowano się psychofizjologią widzenia. Produkty wycofywano z półek i testowano kolejne. W Polsce wykształcony plastyk po prostu musiał mieć glejt ze Związku Artystów Plastyków potwierdzający, że umie projektować. Dostawał zlecenie albo stawał do konkursu, w którym wybierano najpiękniejszą pracę, i ona później funkcjonowała.
STRONA z książki „CPN. Znak, identyfikacja, historia”, której autorem jest Patryk Hardziej (Karakter, Kraków 2019).
AD: Dwa światy – nasz komunistyczny, centralnie planowany, a obok kapitalizm.
PH: Mam ciekawy przykład – porównanie znaków dwóch banków. Niemiecki Deutsche Bank trochę na kanwie Bauhausu i projektowania szwajcarskiego, jego siatek geometrycznych, ma kwadratowe logo z diagonalnym elementem. Bardzo racjonalny, bardzo prosty w eksploatacji, w powielaniu, ale też bardzo chłodny, „inżynieryjny”. Został zaprojektowany na początku lat 70. przez Antona Stankowskiego, Niemca. Kilka lat wcześniej – w 1968 roku powstało logo PKO, które ma fantazję, jest oparte na fizycznym obiekcie, można w nim dostrzec kilka elementów: sylwetkę, człowieka i skarbonkę. Można powiedzieć, że jest trochę w duchu hipisowskim. Jeśli Karol Śliwka wiedział, co się dzieje na świecie, choćby z różnych magazynów, znał pewne formy typograficzne, to tu użył tego, co mu się podobało.
AD: Ten znak jest w użyciu do dziś.
PH: Znak pko wpisuje się w okres bardziej „swobodnego projektowania”, który zaczął się już w latach 50., od odwilży gomułkowskiej. W latach 60. nastąpił zalew wystaw produktów, opakowań, znaków graficznych, plakatów, odbywało się wiele konkursów. W latach 70., w epoce gierkowskiej, było ich mniej, ale pojawił się pragmatyzm i bardzo silne nastawienie na przemysł i na całe systemy identyfikacji – powstał wówczas system Polskich Linii Lotniczych lot (Roman Duszek i Andrzej Zbrożek) oraz wielu hoteli, choćby warszawskiej Victorii (Roman Duszek). Zapaść zaczęła się na początku lat 80. W kolejnej dekadzie system padł. Karol Śliwka opowiadał, że najwięcej zarabiali wtedy ci, którzy jako pierwsi mieli komputery. Trzeba było projektować dla firm, które trudniły się wszystkim po trochu. Znaki nie mogły być konkretne. Grafiką zajęła się masa ludzi bez wykształcenia, zniszczono krajobraz wizualny. Myślę, że dopiero na początku nowego stulecia pojawiły się pierwsze studia brandingowe, które zaczęły osiągać jakieś sukcesy i poprawiać estetykę. Powstało także Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej.
AD: Jakie projekty, poza symbolem pko Karola Śliwki, warto z tamtej epoki wspomnieć?
PH: Jeżeli chodzi o polskie znaki, to mamy wśród nich trzy, które okazały się formacyjne – określiły jakość polskiej grafiki użytkowej. Pierwszym jest właśnie PKO Śliwki, drugim – lot, z systemem z połowy lat 70. Choć sam lotowski żuraw jest jeszcze starszy – narodził się pod koniec lat 20. XX wieku, a jego autorem był Tadeusz Gronowski. Trzecim zaś kolejna wielka sprawa – Centrala Produktów Naftowych, czyli cpn. Starsze pokolenie zawsze mówiło, że jeździ na cepeen, a nie na stację benzynową. Wprowadzenie tej marki było tak przemyślane i tak skrupulatnie prowadzone przez 35 lat, że wdarła się ona w powszechną świadomość.
KSIĄŻKA „Karol Śliwka” zaprojektowana przez Patryka Hardzieja (wyd. Muzeum Miasta Gdyni, 2018, pod opieką A. Abramowicz, A. Drączkowskiej, P. Hardzieja) doczekała się już trzech wydań i wciąż jest rozchwytywana. Na tę publikację poluje się na portalach aukcyjnych i w antykwariatach. Na okładce wybrane projekty logotypów autorstwa Śliwki. Zdjęcie: Wydawnictwo Karakter.
AD: Kto za tym stał?
PH: Logotyp LOT-u zaprojektowali wyłonieni w konkursie Roman Duszek i Andrzej Zbrożek. Wspólnie stworzyli całą identyfikację razem z księgą identyfikacji. Księgi identyfikacji nie były tak powszechne jak obecnie. Pierwsza duża księga powstała dla CPN-u. Jej logo stworzyli Ryszard Bojar, Jerzy Słowikowski i Stefan Solik. Mieli zaprojektować tylko nowy dystrybutor. Stare logo nie pasowało do nowoczesnego obiektu. Więc przy okazji powstał znak CPN-u, a na koniec dystrybutor nie wszedł w ogóle do produkcji. Księga miała ze 100 stron – tłumaczyła zasady funkcjonowania logo na kanistrze, na wiacie, na drzwiach cysterny itd. Ryszard Bojar był uczniem Jerzego Sołtana, współpracownika Le Corbusiera. To Sołtan wysłał Bojara na stypendium unesco do Chicago, do Illinois Institute of Technology Institute of Design. Młody Polak przez rok uczył się projektowania systemowego pod skrzydłami Buckminstera Fullera, a także innej legendy – Jaya Doblina, członka zespołu odpowiedzialnego za informację wizualną w nowojorskim metrze. Kiedy Bojar przyjechał do Polski, całą tę wiedzę przelał na system CPN-u.
AD: Wspierałeś twórców filmu „Znaki Pana Śliwki” w reżyserii Urszuli Morgi i Bartosza Mikołajczyka, który niedawno otrzymał Nagrodę Publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym. Co Cię łączy ze Śliwką?
PH: Miałem okazję go poznać osobiście, a najbardziej podziwiam za to, że był otwartym i ciepłym człowiekiem. Nie czułem żadnej wyższości z jego strony – tak typowej w relacji uczeń–nauczyciel. Przyjeżdżam jako świeżo upieczony absolwent do faceta, który jest legendą projektowania, a on mówi: „A może serniczka, kawki?”. Czułem się jak z moim dziadkiem. Nawiązałem z nim bliższą relację i dużo mnie nauczył. Chciałem się odwdzięczyć. Gdyby on nie był tak otwarty, to z mojej strony pewnie też nie byłoby tyle zaangażowania. Nie chciałbym uchodzić za osobę, która odkryła Śliwkę, bo tak nie jest. Ale na pewno chciałem go przybliżyć młodszemu pokoleniu.
AD: Sam wybierasz świat analogowy?
PH: Idę w analog. Proces ręcznego rysowania znaku, a dopiero później opracowywania go jako logo, ilustracji lub plakatu nazwałem na własne potrzeby SIGNOPIC. To swoiste wyzwanie. Zaprojektowałem już ponad 50 takich prac. Podsumowanie projektu odbyło się na asp w Gdańsku w listopadzie 2025 roku. Powstała także niewielka publikacja. SIGNOPIC to dla mnie sposób na oderwanie się od komercyjnych zleceń, choć niektóre z tych symboli wykorzystałem w ramach różnych realizacji. Ćwiczenie ręki pomaga mi osiągnąć lepsze efekty w pracy na komputerze i rozwija mózg.
„CPN. ZNAK, IDENTYFIKACJA, HISTORIA” Patryka Hardzieja była pierwszą tego typu publikacją w Polsce. Nie tylko pozycją obowiązkową dla wielbicieli projektowania graficznego, ale też opowieścią o realiach poprzedniej rzeczywistości i fenomenalnych osiągnięciach trzech twórców: Ryszarda Bojara, Stefana Solika i Jerzego Słowikowskiego. Zdjęcie: Wydawnictwo Karakter.
SIGNOPIC Neptun – projekt Patryka Hardzieja wykonany na zlecenie miasta Gdańsk. Zdjęcie: Patryk Hardziej.
Zaprojektowane przez Patryka Hardzieja okładki serii „Kanon Lema” (Wydawnictwo Literackie). Zdjęcie: Patryk Hardziej.
Projekt Patryka Hardzieja: okładka „The World as Will and Representation” Arthura Schopenhauera (Philo Sophia). Zdjęcie: Patryk Hardziej.
Projekt Patryka Hardzieja: okładka albumu winylowego „Total Panorama” zespołu Nene Heroine, wydanego przez Alpaka Records. Zdjęcie: Patryk Hardziej.
Projekt Patryka Hardzieja: plakat do filmu „Vincent musi umrzeć” w reżyserii Stéphana Castanga. Zdjęcie: Patryk Hardziej.
