„Sztukę postrzegałam jako azyl przed zasadzkami otaczającego mnie świata (komunizm). Tu wolno było być sobą” – zapisuje Maria Pinińska-Bereś. Urodzona w 1931 roku zasadzek w życiu napotka wiele. Wychowywana jest w izolacji od świata, pod okiem służby i guwernantek, w rodzinie łączącej mieszczaństwo i świat arystokratyczno-wojskowy. Po zamordowaniu ojca przez NKWD głową zubożałej i prześladowanej politycznie familii zostaje despotyczny dziadek. Ku niezadowoleniu patriarchy wnuczka uczy się w liceum plastycznym, potem w krakowskiej ASP u Xawerego Dunikowskiego. Już na przełomie 1956 i 1957 roku tworzy różową pracę „Narodziny”, ale potrzeba kolejnej dekady, żeby z tego koloru uczyniła swój znak rozpoznawczy.
„Czy kobieta jest człowiekiem?” – gablotka z kobiecym torsem w kształcie kostiumu kąpielowego z papier mâché, 1972. Napis na tabliczce: „data produkcji… data ważności…?”. Zdjęcie: Marek Gardulski
W trakcie studiów zostaje dostrzeżona przez krytyków, w 1955 roku otrzymuje nagrodę za pracę „Matka”. Trzy lata później wydaje na świat córkę – Bettina w przyszłości również zostanie artystką i zaopiekuje się dorobkiem rodziców. Maria razem z mężem, Jerzym Beresiem, poznanym podczas studiów na Akademii, mieszkają w Krakowie. Inicjują cykl wystaw „Rzeźba roku”, które stają się enklawą wolności wobec sztuki akademickiej i partyjnej. Artystka szuka swojej formy, tworząc „Rotundy” – obłe rzeźby z betonu przypominające pierwotne miejsca kultu. Ustawia je na miękkich derkach.
„Gorset porzucony”, rzeźba w przestrzeni publicznej Kraków, Planty, 1962. Zdjęcie: z archiwum rodziny
Marzy o samodzielności. Musi się określić zarówno wobec męża, który szybko staje się docenionym w środowisku twórcą, jak i wobec komunizmu i tradycji rodzinnej. Po latach napisała, że „odprawianie misterium macierzyństwa” było dla niej wielkim obciążeniem, tak jak wspomnienie dziadka, który zachowywał się jak XIX-wieczny senior rodu. „Preferował potomków męskich, o dziewczynki dbał, ale miał je za nic”, pisze Bettina Bereś, jego prawnuczka, w książce „Awangarda między kuchnią a łazienką” (Universitas, 2024). Wspomina też, że za błędy w nauce tabliczki mnożenia karał wnuczkę uderzeniami w twarz. W połowie lat sześćdziesiątych Marii Pinińskiej-Bereś udaje się symbolicznie wyzwolić. Zamiast stojących ciężkich „Rotund” powstają lekkie „Gorsety”. Tworzy je własną techniką podobną do papier mâché. Konstrukcje wzmacnia płótnem.
Akcję „Modlitwa o deszcz” (osiedle Prądnik, Kraków, 1977) opisała tak: „Klęczę na łące, ręce i twarz przytulam do trawy. Podnoszę znajdujące się tam kamienie i odrzucam, wyznaczając coś w rodzaju okręgu (…) wbijam różowe sztandary. Zdejmuję sandały i udeptuję ziemię. Następnie kładę się na środku, twarzą do nieba, a dłonie tworzą miseczki” (cyt. za: beresfoundation.pl). Zdjęcie: kolekcja rodzinna
W roku 1965 pisze wiersz: „Gorsety realne/ Gorsety mentalne/ Poprzez wieki towarzyszą kobiecie/ ograniczają/ deformują/ ciało, psyche/ ciała odchodzą/przemijają/ gorsety zostają”. Inny, „męski gorset” narzuca także odpolityczniona awangarda lat 60. Kiedy Tadeusz Kantor organizuje „Happening morski”, w którym Edward Krasiński dyryguje falami na brzegu w Osiekach, Maria samotnie chodzi wśród plażowiczów z walizką. Ze względu na skojarzenia z ucieczkami przez Bałtyk do Szwecji jej działanie odczytane zostaje politycznie, co nie podoba się Kantorowi. Celem jej krytyki nie była jednak tylko opresyjna władza polityczna, lecz także ta bardziej ukryta i symboliczna.
W 1969 roku Pinińska-Bereś tworzy „Stół jestem sexy”. Wygląda jak wielkanocny, ale zamiast ciast i baranka leżą tu części ciała kobiety, pokawałkowane przez męskie spojrzenie i żądzę. Kolejna praca to „Maszynka miłości” – odbiorca kręcąc korbką, wprawia w ruch kobiece „nóżki” oraz różę, zagłębiającą się między piersiami w waginę. W socjalistycznej i pruderyjno-katolickiej Polsce takie prace budziły niechęć. Także z powodu humoru. Na wystawach są niszczone: nieznani sprawcy zostawiają na nich ślady błota i ekskrementów. „Każdy pokaz bardzo przeżywałam, nie spałam po nocach. Były momenty, że czułam się kobietą upadłą” – zapisuje artystka po latach. Od początku lat 70. jej styl staje się już wyrazisty, dominują w nim róż i biel.
Praca różowa to „Ciemna strona księżyca”, 1989. Zdjęcie: Wolak Collection, fot. Marek Gardulski
„Psychomebelki”, krytykując umeblowanie polskich mieszkań, wskazują na uprzedmiotowienie kobiet. Z kolei „Egzystencjarium”, czyli usta-żyjątka w starym akwarium, są surrealistyczne i feministyczne. W 1972 roku artystka prowokacyjnie pyta już wprost: „Czy kobieta jest człowiekiem?”. Gierkowska Polska nie daje twierdzącej odpowiedzi.
Pinińska-Bereś do końca życia wolności jako kobieta i artystka coraz częściej szuka w plenerze. Tworzy znane nam z dokumentacji fotograficznej dopracowane wizualnie akcje dla nielicznych widzów. Różowy „Sztandar autorski” wbija w dno rzeki lub na łące, a następnie siada na pikowanej derce i gra na flecie na jego cześć. Dziś można uznać, że artystka wyprzedziła nie tylko sztukę pop i feministyczną, lecz także kobieco-ekologiczną, „hydrofeministyczną”, afirmującą wodę. Oparła się na własnym doświadczeniu i obserwacji natury zagrożonej przez męską opresję.
